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王小帅谈《地久天长》:“他们用一生完成一场告别,但希望还在”

人民日报中央厨房-人物工作室
王瑨
2019-04-02 09:20

独家对话王小帅谈《地久天长》——

他们用一生完成一场告别,但我坚信希望还在”

 

在第69届柏林国际电影节颁奖典礼上,王小帅用新作《地久天长》创造了属于中国电影的“高光”时刻——主演王景春和咏梅双双擒银熊而归,包揽表演奖,属华语片首次。

真实与克制的镜头中,是四季、三餐、两人、一生的平民史诗;无数历史散点下,将中国的30年变迁用光影娓娓道来。

很多观众抹着泪看完电影,感叹寻常人世的万般无常——儿子刘星的意外溺亡,让刘耀军与王丽云经历了一场耗时几十年的漫长告别,他们告别故乡、告别亲友,两个曾经最要好的家庭也因此出现嫌隙,渐行渐远……

但人生之苦中,所幸还有一份地久天长、生生不息的爱与希望——几十年后,两家人再次相聚,知晓刘星真正死因的沈浩最终向耀军夫妇坦白……悲欢离合中,也许成就了活着的意义。

近日,“人物story”独家对话导演王小帅,畅谈创作背后的故事。


“天造地设一对子,天长地久一辈子”

结局是带着心酸、微笑着流泪的大团圆,是对生活本真的探究


瑨:据说您在2015年便萌发了创作电影《地久天长》,创作初衷是什么?“地久天长”寓意着友情亲情,还是永恒向前的时间,您最想表达什么

王小帅:我们生活在这个时代,真实的生活就这样流淌下来,每一代人都会有每一代人的独特感触。时间能抹平和解决一些问题,也会让真相慢慢浮出,而时间里又牵扯着人与人之间的关系,我就是从这个角度构思的。

《地久天长》的故事从上世纪80年代延续至今,我希望通过跨越数十年的社会生活景象,来展示普通中国人在经历社会、家庭和命运变迁时的真实感受。我常常想,当悲剧降临到像主人公丽云和耀军这样善良的普通人身上,他们该如何面对?人只有一生,只能活一次,而一次伤痛可能就会影响一生。耀军和丽云几乎用掉一生的时间去告别早逝的儿子,告别他们逝去的青春,而对于将来,我相信善良和希望还在。

电影里常出现的《友谊地久天长》,很有时代感,也寓意着美好、良善的愿望,是整个故事的基础。刘耀军和沈英明两家人基于友谊,甚至两家孩子都是同年同月同日生,在充满“巧合”的设定中,刘星意外溺水去世,随后两家人接近大半生都不复相见。

这是一种不可控的、来自生活的无常。但美好的情感、精神、愿望会地久天长地留存下来。“天造地设一对子,天长地久一辈子”。越是朴素的情感,越能打动更多观众。

瑨:电影的主人公们为何会选择工人家庭的背景,与您个人经历或者感受有关系

王小帅:电影里的三对夫妇有一定共性:他们主要投射的人物背景都是工人。工人在中国的社会变迁中非常重要,在诸多历史节点中都有工人的身影。三对夫妇又有差异性:耀军、丽云夫妇经历了失独、下岗,远离故土;英明和海燕跟随市场化的脚步,做起了房地产生意;新建和美玉到南方打拼,早早下海,主动投身到社会变迁的浪潮中……

要创作与大时代背景息息相关的作品,故事要有切入点,人物要有“根”。我是在母亲的工厂中成长起来的,发生在工人身上的故事是我熟悉的,也是挥之不去的记忆,这个背景很自然地就融入进《地久天长》里。

我一路走来,碰到的长辈都对我很好。甚至我曾目睹他们遭遇不幸,也从未在孩子面前表现出来,那种坚韧、坚强、慈悲、善良深深感染着我,让我觉得应该把这些品质通过电影传播出去。

瑨:3个小时时长、非线性剪辑、克制的情感表达,让人有种静水流深的感觉。如何形成这样的电影叙事节奏,是一开始构思还是在剪辑过程中逐渐形成的叙事风格?

王小帅:这部电影是横跨30年的家庭史诗,是刘耀军和王丽云两个好人的一辈子,没有3个小时是不行的,这是情绪和情感积淀的过程。我没有刻意煽情或设置强烈的情感爆发点,甚至尽力避开强烈的戏剧冲突,“失独”本身已是“强刺激”情节。

我希望电影的一切都是自然生发的。如同聆听一位长辈为你讲述他的过往,也许这种讲述很平静,甚至面带微笑,但蕴含翻涌的那种人生况味会让你联想到之前经历的一切,沉淀下的情绪才会触动你。

我和编剧阿美写剧本初稿时,是按照时间线性逻辑向前推进的。但最终考虑到场景设置和故事张力的问题,决定调整叙事结构。将剧中人几十年的人生当作一把尺子,我们在人物命运和情节的关键点上做文章,再将这些“关键点”摆到这把尺子上。

王 瑨:电影目前的结局趋向于和解和团圆:沈浩在母亲李海燕死后,向刘耀军夫妇坦白了其子刘星当年的真正死因;刘耀军夫妇在沈英明家看望沈浩的孩子,接到养子周永福带着女友回到家乡的电话,喊出了一声久违的“星星”……为何设置这样一个结尾?

王小帅:并非所有电影结局都要“戛然而止”。对于《地久天长》而言,剧中人的生活要穿透出去,不可能停在那里,他们需要一个面对和解决问题的方式,生活中没有“逃兵”——

沈浩在时隔几十年、母亲李海燕去世后,终于鼓起勇气向刘耀军老两口坦白刘星的死因,沈浩说:“时间长了,你们希望我把那件事淡忘。但从那天起,我身体里就长了一颗树。我长大,它也跟着我一起长大……”王丽云只是淡淡地应了一句:“孩子,说出来、说出来就好了”。之后闪回到几十年前,刘耀军夫妇当年就已知道真相,还叮嘱沈英明,“星星已经不在了,我们要爱护好浩浩”,他们选择离开故土和丧子的伤心地,让沈英明一家好好生活,但沈浩的坦白是时间使然、人性使然。

瑨:有些观众认为“结局太圆满了”、“如果停在刘耀军和王丽云为儿子刘星扫墓那一幕会更有意味”,您如何看?

王小帅:目前结尾看似“大团圆”,深层依然有人物内心的暗流涌动——挚友沈英明家三代同堂、阖家欢乐,头发已花白的刘耀军和王丽云高兴之余,别有一番心酸。就在此时,他们接到了养子周永福回家的电话,成为他们再次构筑新的“完整”家庭的希望。

观者清楚地知晓——这个孤儿和这对失去孩子的父母曾有过矛盾、有过分歧,再次选择彼此靠近、相依为命。这种无血缘的人情纽带,正是生活的本真。这是一个带有心酸的大团圆,不是真正的“好莱坞式”的大团圆,是对生活本真的探究,是微笑着流泪的大团圆。


“现实题材的极致是‘不着痕迹’”

电影是培育好“土壤”,让好演员从角色中“长出来”


瑨:海报定格在耀军一家三口吃饭的画面,热气腾腾、充满生活的烟火气与电影的气质一脉相承。如何在电影中构建“生活”?

王小帅:美术对环境的构建、摄影对构图色调的把握、道具和服装对年代精准度的要求……方方面面都直接影响影片的真实度。我们的场景基本都是重新搭建的。为了找一个暖水瓶,需要在上百个暖水瓶中挑一个;要找一百辆自行车,就找了一千辆自行车堆在仓库里慢慢挑选……

现实题材的作品是很“吃亏”的,因为它追求的极致就是“不着痕迹”。它不像科幻电影构建的那种视觉奇观、直观的“大投入”,它巨大的工作量都在做让观众“看不出来的事情”。

瑨:耀军夫妇从80年代住的筒子楼到几十年回归后的楼房,从大环境看是一处地点。从技术上是如何完成的?

王小帅:对,这个场景“很神奇”,本来我们已打算用电脑完成置景了,很有幸找到这样一个院子,它有东南西北好几扇门,视觉有些不同,可以满足不同年代的拍摄。

80年代那个院子里的场景,我们把杂草都铲平整,做出一条小路,置了很多晾衣杆,小孩子们在里面玩儿,在耀军和丽云离开时,我们在其中一扇门拍摄的,那扇门对面老楼和筒子楼的格局还在。等到他们老年回来后,人去楼空、物是人非,我们把之前铺的路铲掉,将半人高的蒿草植下去,在另外一扇门完成的拍摄,那里的背景都已经是现代的楼房建筑。

瑨:除了实拍事务层面的挑战,创作层面最大的困难来自于哪里?

王小帅:我认为依然是剧本——如何让电影始终关注生活细节和情感捕捉,营造出淡淡的时间感,而非强情节去破坏它。比如十几岁的星星溺毙的那场戏后,我们对后续那场戏考虑了很久。若直击矛盾,并非一两场戏能解决,且节奏拖沓。所以我们通过结构的处理方法,下一场戏就跳到多年之后,将它掩埋在整个故事线中。直到电影结尾,观众才看到当年的真相:英明提刀登门,跟耀军说“一命抵一命”,耀军选择“隐藏”真相,让浩浩健康成长。这当然是种叙述技巧,但也是叙述的真实——片段的不断拼接才会尽力抵达事件的完整真实。

瑨:当初如何确定下来王景春和咏梅两位主演?您认为导演与演员之间是怎样一种互相成就的关系?

王小帅:导演最重要的是选择和判断。首先电影对人物年龄有要求,大约四五十岁,要演绎年轻到年老的过程,其次要演一对夫妻,一种中国传统的夫唱妇随的关系。我和景春之前合作过《我11》,他的表演张力很强;咏梅身上有一种沉稳、坚韧的特质。

电影就是用故事的架构和氛围的营造给他们培育好“土壤”,好演员就会从角色中“长出来”。

创作过程中,他们的表演始终很冷静和克制,常常是他们在微笑,而我们在监视器后流泪。情绪很饱满,而且有些细节的处理不是我们在剧本里设计的,却给了我意外惊喜——比如耀军和丽云准备出门去给星星扫墓前的那场戏。临出门前,丽云都穿戴整齐了,耀军穿的棉袄拉不上拉链了,我在监视器那里看着正着急,丽云很自然地一回头,“砰砰”两下帮他拉上了拉链。我在剪辑过程中反复犹豫,这个过场戏要不要拿掉,但现在看,我极其庆幸这个细节的处理和保留,这就是老夫老妻的真实感觉。

瑨:两位演员同时获得“银熊奖”,是您的预料之中吗?

王小帅:既是意料之外,也确实是情理之中。今年柏林电影节没有一位中国评委,能获得两个大奖的肯定,我认为这是一种共情的力量。

正如柏林电影节的评委所说:这对夫妻在电影中就这样真实的粘合在一起。他们在电影中的气韵和展示的生活才是最重要的。景春和咏梅两个演员一以贯之的气场,呈现出人物的一生,他们就是根据故事情境,“生活”在剧组所缔造的环境中,他们的一呼一吸都透露出普通中国人的隐忍、克制、宽容的气质。这里的克制,体现在无痕迹的表演理念上,没有大悲大喜、大起大落,但更加深沉、内敛和宏大。


“我更向往豁达、淡然的表达”

文艺片不是标新立异的代名词,它应更深刻地挖掘中国的人文肌理


瑨:《地久天长》的故事时间跨度大,有些观众觉得它相对于您之前电影作品相比,更像电视剧的质感,您有这种感觉吗?

王小帅:我完全没有。不见得只有很阴冷的乌云天空、复杂的故事线才是“电影感”,比如新浪潮电影中的罗马电影,就是两个人在说话,非常简单,但却代表了非常高的艺术殿堂。电影并非只是在审美层面的“画面精致”,更重要的是创作者能够呈现出何种深度的人文价值。

瑨:相对于您之前的创作,这部电影更具有平民史诗的气质,更注重将个体放在时代的坐标系中去表现,这是您创作的转变吗?或者说随着您阅历增长的必然?

王小帅:这种变化的发生是自然生成的,就是时间。导演的成熟度和世界观,决定着其作品看待事物的某种“时间感”。之前的一些创作,我都是独立作为编剧。这次的《地久天长》,我找了一个编剧来合作,把更大范围的共情放进来,我还是希望能提供更多的角度和可能性。

同时,我一直认为创作还是要具体,要扎到一个具体的个体角度去呈现。时代和社会的背景看似宏大了,实际上个体和家庭的命运始终是我表达的重要元素。

瑨:那么您电影一以贯之的表达和风格又是什么?

王小帅:可能是“寻找故乡”这个主题吧。我之前创作的《青红》《我11》都是从我自身经历出发的,我在创作中“寻根”。随着年龄的增长,我也在慢慢地豁达,才有了现在的《地久天长》的创作,虽然潜移默化地还有种漂泊感,但最终他们还是重新开始新生活,这就是我现在的人生态度。

一路走来,无论是作者型电影还是面向市场的文艺片,我更向往豁达、淡然的表达。我个人很喜欢能沉到我们中国的人文肌理的创作,像《小城之春》这种类型的电影、台湾导演侯孝贤式淡淡的表达。这些创作都有大胸怀,浸透着作者的世界观。

当我们谈到“文艺片”时,它不应该是扭曲对抗、标新立异、小情小调的代名词,它更需要创作者张开怀抱,怀着温情的态度,直面真实生活、真实矛盾,表达真实的中国人善良的愿望。

瑨:3月份文艺电影表现亮眼,既有国产电影《过春天》《阳台上》,也有外国的《绿皮书》《波西米亚狂想曲》。您觉得这是文艺电影创作春天到来的信号吗?

王小帅:随着信息的流通、教育水平的提高、新一代年轻人的成长,加之中国电影市场的人口红利,创作者只是需要“找到”和挖掘观众群。

几年前《桃姐》《白日焰火》这些电影票房都不错,我们发现忽然“冒”出了观众群,这说明文艺电影是非常有市场的。对于文艺片来说,我觉得最好是有稳定、高质量的创作输出,才能培养起稳定和持续增长的观众群体,同时让资方、院线逐渐建立起信心。这样就形成了一个良性、立体的产业链和电影市场,而不是单一、同质化的片子。

瑨:关注青年电影人的成长,在很多青年电影展您都曾担任评审或主席也表示应该鼓励和保护青年电影人。认为现在的青年电影人不管是在主观创作客观层面,他们最缺乏的是什么?

王小帅:现在青年电影人发挥才华的平台非常多,无论是创投资源、网络平台、制作成本,还是电影节对年轻人的重视,他们得到了更多机会,也有着更多资源优势。一方面,他们更放得开手,但另一方面,也存在着一些浮躁心态,觉得获奖、成功唾手可得,缺乏聚焦于创作的恒心。年轻导演切不可急功近利,还是要一步一个脚印踏实地创作,持续地进步、持续地深入生活和认知创作、持续地创作优质作品,而非妄想“一步登天”。

本文由 融合号 编辑发布
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